Hoe je twee soorten publiek bespeelt
Hoe je twee soorten publiek bespeelt
En hoe de beste Nederlandstalige chanson dat doet
Zo begint Van dode mannen win je niet, de roman van Walter van den Berg uit 2013:
Je moeder knipte mannen voor geld.
Dat zijn maar zes woorden, en kijk eens wat we allemaal al weten. Dit moet een hardvochtige, macho-achtige vent zijn, deze verteller, die ons dit verhaal zal vertellen in een kille, directe, licht dreigende taal. Met jaloerse trekjes bovendien, want de vrouw over wie hij het heeft knipte ‘mannen’, en ‘voor geld’ nog wel - hij stelt het al zo’n beetje gelijk aan sekswerk. Hij zal er allemaal niet omheen draaien, want deze zin draait er niet omheen. Hij zal manipulatief zijn misschien, want deze zin mag dan wáár zijn (in die zin dat de vrouw over wie hij het heeft mannen in huis ontving om hun haar te knippen en daar geld voor vroeg) maar ook zit er al een waarde-oordeel in, een poging haar ontrouw en schuld aan te praten. Iets waarvoor hij, dat voelen we ook al, vroeg of laat genoegdoening zal zoeken.
En dan bestendigt de zin nog hóé dit verhaal verteld zal worden. In de verleden tijd (ze ‘knipte’), en gericht aan een zekere ‘je’, de zoon of dochter van deze moeder.
Twee dingen blijven nog even ongewis. Is deze ‘je’ de verteller zelf? Dat het eigenlijk de ik is, maar dat de verteller de tweede persoon hanteert om een jongere versie van zichzelf aan te spreken (zoals Philip Huff zo effectief deed in Wat je van bloed weet)? En als dat niet zo is, wie is er dan aan het woord? De vader, of een andere man die met deze vrouw te maken heeft gehad?
Van den Berg maakt dat in de volgende alinea direct duidelijk. Dit is een man die in het leven kwam van deze vrouw toen ze al een zoontje had, en die man, deze stiefvader, heeft het tegen die jongen als hij de ‘je’ aanspreekt.
Nu gebeurt er nog iets interessants. Doorgaans wordt in een roman geen specifieke ontvanger benoemd. Het publiek, dat zijn wij, de lezers, maar meestal zonder dat de schrijver daar gewag van maakt — wij bestaan immers niet in de fictieve wereld waarin het verhaal zich afspeelt. Maar nu is het verhaal wel gericht aan één iemand. Aan die jongen. En wij zijn er ondertussen ook nog, degenen met het boek in de hand.
Je zou dus kunnen zeggen dat er twee soorten publiek zijn: een bínnen de fictie en een erbuiten.
Dat vereist een evenwichtsoefening. De schrijver moet ons als lezers bij de les houden, maar kan niets vertellen wat die ‘je’ al weet en waarvan overduidelijk is dat het voor ons, de lezers, bedoeld is. Dat zou een stijlbreuk opleveren, het neerhalen van de muur tussen de fictieve en de echte wereld. Iets als: ‘Je was vijftien toen je van school gestuurd werd, en je ging een tijdje bij je oom en tante wonen.’ Ja, denken we dan, dat weet die jongen zelf ook wel.
Dit voorbeeld verzon ik, overigens. Het komt niet uit Van dode mannen win je niet. Dat boek voert die evenwichtsoefening juist perfect uit.
In liedjes gebeurt het natuurlijk nog veel vaker, dat de tekst gericht is aan een ‘je’. Meestal in de vorm van een liefdesverklaring.
All I want for Christmas is you.
I will always love you.
This is your song.
Nu hoef je nooit je jas meer aan te trekken en te hopen dat je licht het doet.
Ik ben op weg naar jou, want ik ben weg van jou.
Een liedtekst mag vrijer heen en weer gaan tussen allerlei vormen en perspectieven en hoeft meestal niet eens echt feitelijke informatie of een verhaal over te brengen, slechts een gevoel. Elk nieuw couplet is een vrijbrief voor een stijlbreuk.
Maar nu vind ik dat ‘Kees’ van Frans Halsema, uit 1971, wél een eenduidig en goed gekozen perspectief kiest. Dat het een liedtekst is (geschreven door Michel van der Plas) die prachtig gedoseerd informatie loslaat en ons, de luisteraar, gaandeweg een verhaal vertelt.
Het is een ‘chanson’ — de beste Nederlandstalige chanson zelfs, volgens Matthijs van Nieuwkerk en Rob Kemps in hun boek Chansons! (2021). Het werd ook opgenomen in het onlangs verschenen En Venus was haar naam van Paul Onkenhout en John Schoorl, een boek over 134 ‘namenliedjes’, liedjes met als titel iemands voornaam. Een boek over Peggy Sue dus, over Margootje, over Fernando, over Roxanne, Tyrone en Manon. En over Kees.
Ik hoorde ‘Kees’ voor het eerst in de uitvoering van Acda en de Munnik, op hun album Hier zijn, uit 2000. Ik was 17 en ik was fan van Acda en de Munnik12. Toch viel dit nummer me niet zo op, destijds. De tekst was me te vreemd; die was duidelijk verouderd, en voor de ontroerende lading ervan was ik nog niet zo ontvankelijk.
Ik ontdekte dat het een cover was, van Frans Halsema, uit 1971 dus. Dat verklaarde.
Nu zie ik wel hoe goed de tekst is, hoe effectief. Met de eerste twee zinnen wordt, net als met die eerste zin van Walter van den Berg, meteen vastgesteld wat de vorm gaat zijn:
Verdomme, Kees
Alweer een jaar vandaag dat jij begraven bent
Een goed begin maakt nieuwsgierig, hoor je vaak. Is natuurlijk ook zo, maar een goed begin doet meer. Het stelt — vaak zonder dat je er erg in hebt — regels vast. In deze wereld, binnen deze parameters, gaat het zich afspelen, en daar gaan we ook niet meer van afwijken. Kees is dood en de verteller richt zich tot hem om een jaar later de balans op te maken.
Behalve dus, dat ik je een beetje mis
Nou ja, op mijn manier
Is alles eender hier
Denk niet Kees, dat er veel veranderd is
Daarna wordt er veel tussen de regels gelaten en tóch heel effectief overgebracht. De verteller en Kees waren goede vrienden, hij is jong gestorven. Verder merken we dat dit zo’n typisch hoekige mannenvriendschap geweest is, zo een van elkaar hard op de schouderbladen slaan tijdens een omhelzing. Er komt een vloek aan te pas (“Verdomme, Kees”) en het beschrijven van liefde voor de ander gaat wat ongemakkelijk.
Want God je weet, ik mocht je erg graag
Ik wist wat ik aan je had
Nou ja, hoe noem je dat
Het knapst is de vloeiende overgang, steeds weer, van het grote, algemene dat ze bij leven bespraken — ontwikkelingen in de politiek, de maatschappij — naar zomaar, bijna achteloos, het gevoelsleven. De ontroering over dat wat achterbleef en het verlies toont. Steeds weer overvalt zo’n zin je, als luisteraar, omdat het gebracht wordt op hetzelfde niveau als die feitelijke maatschappelijke ontwikkeling. Het ontdoet het van sentiment.
Carmiggelt schrijft nog steeds in het Parool
En de Apollo’s gaan
Nog altijd naar de maan
Nou ja, je dochtertje gaat nu naar school
En volgend jaar je zoon
Nou och, dat is heel gewoon
En het werkt ook door de schroom die de verteller lijkt te voelen om het al te sentimenteel te maken, want hij houdt zich in, hij durft het bijna niet te benoemen:
En naast zo’n kinderfiets
mis ik toch ook wel iets
Er valt hier, net als bij de roman van Van den Berg, ook iets te leren over de twee soorten publiek. Er is het echte publiek, in de echte wereld: dat zijn wij, de luisteraars van dit liedje. En dan is er het publiek bínnen deze vertelvorm, de veronderstelde ontvanger, en dat is maar één iemand: Kees. “Mijmerend wordt een oude vriend bijgepraat, Kees, een jaar na diens vroege dood”, schrijven Onkenhout en Schoorl.
Binnen díé verhaalwerkelijkheid luisteren wij slechts mee. We zijn bijna stiekem getuige van deze briefwisseling tussen de levende en de dode vriend. De een weet wat er in het voorbije jaar allemaal gebeurd is, de ander niet.
Oké. Maar. Binnen die verhaalwerkelijkheid wringt die zin over Drees dan wel een beetje:
Denk niet, Kees, dat er veel veranderd is
Hoogstens een kleinigheid
in nauwelijks één jaar tijd
Er is nog altijd STER-reclame
En bij de politieke namen is er een nieuwe: Drees
Die zin loopt net niet goed in de melodie, lijkt het. Duurt net iets te lang, waardoor het woord ‘Drees’ over de rand valt. Hij is te gezocht op rijm (want het moet natuurlijk rijmen op de ‘Kees’ aan wie het gericht is), en bovendien, en belangrijker: hier lijkt de tekst een door zichzelf opgelegde regel te breken. Kees is dood en kan dus niet weten wie Drees is. Want de Drees over wie dit gaat, dat was Willem Drees jr., die als lijsttrekker van de nieuw opgerichte partij DS’70 in 1971 — het jaar dat dit nummer uitkwam — meteen flink won bij de verkiezingen.
Dat weet Kees allemaal niet. Dus wat moet hij dan met alleen die achternaam, zo zonder context? Is deze referentie dus eigenlijk bedoeld voor de luisteraar, die niet dood is en het dus wél weet?
(Bovendien, maar nu ga ik er echt vervelend lang op door, zou Kees in zijn hemelse onwetendheid over het voorbije jaar niet denken dat dit gaat over Willem Drees sr., minister-president van vier kabinetten tussen 1948 en 1958? De twee vrienden zijn duidelijk politiek geëngageerd geweest, dat is op te maken uit de tekst. Zo ongeveer tijdens de tienerjaren van de verteller en Kees zal Willem Drees sr. premier geweest zijn. Dan zal deze zin wijlen Kees alleen maar verwarren, naar ik vrees.)
Maar verder: wat mooi. Het twijfelende, het constante zoeken naar wat de verteller voelt. “Ik weet het eigenlijk niet”, en een couplet later al iets wanhopiger: “Ik weet het nou niet meer.”
En dan tegen het einde een zin waarin de waarheid plots heel scherp gevat is, en zo voelt die verteller het ook, dat merk je, want de zangstem wordt minder zoekend: “Maar da’s niet waar, want jij was enkel jij/ Jij hebt hier rondgedwaald/ en dat wordt nooit herhaald.”
En Adeline/Gracie/Lua was haar naam
Ik heb een playlist gemaakt met mijn favoriete liedjes waarvan de titel een voornaam is.
Fan als ik was zocht ik de dag voor het verschijnen van het nieuwe album van Acda en de Munnik op internet al naar de songteksten. Ik viel als een blok voor de tekst van ‘Morgen is ze weg’, een nummer over een vrouw die zich voorneemt haar waardeloze man te verlaten maar zich daar niet toe kan zetten. Er was wel een foutje die songtekst ingeslopen: ‘ze is van buiten nog zo sterk’ werd herhaaldelijk ‘ze is van buien nog zo sterk’. Ik was 17, ik nam aan dat dat een uitdrukking was die ik nog niet kende. Gezien hoe ze die sofa het trappenhuis op tilde? Die meid is van buien nog zo sterk. Héél graag had ik je gezegd dat ik die uitdrukking daarna zelf ging gebruiken, tot op de dag van vandaag, en dat die inmiddels tot het algemeen Nederlands is doorgedrongen, maar alas, de volgende dag hoorde ik de tekst en werd ik ter plekke gecorrigeerd.
Die dag, overigens, stapte ik met mijn zusje en haar vriend vroeg op de trein naar Amsterdam, want Thomas Acda en Paul de Munnik zouden signeren in het Free Record Shop-filiaal aan de Nieuwendijk. “De tekst van ‘Morgen is ze weg’ is geniaal”, zei ik tegen Thomas Acda (nog in de veronderstelling, bedenk ik me nu, dat die vrouw van buien nog zo sterk was). Hij zei, met die typische twinkelende zelfspot van hem: “Dat dacht ik ook toen ik het schreef.”